Anfang des 19. Jahrhunderts kommt im Gebiet von Málaga ein Tanz mit Gesang auf, der vom Fandango abstammt und als MALAGUEÑA bezeichnet wird.

Dieser Tanz wird im Laufe des Jahrhunderts in ganz Andalusien weiterhin bei lyrischen Theaterschauspielen aufgeführt, zusammen mit anderen Genres, die den Geschmack der Zeit treffen (wie der zarzuela oder einige Opernarien), und ist schließlich beim Publikum sehr beliebt und gefragt.

Als Vorläufer dieses Tanzes gab es schon die Tiranas, den Fandango Rondeño, die Jabera (die von Estébanez Calderón in seinem Werk "Escenas Andaluzas" von 1847 erwähnt wird) und weitere Arten von tanzbaren Fandangos, die in der "Escuela de Danza Bolera" zur Begleitung der Tänze seit Mitte des 18. Jahrhunderts gesungen wurden. Just in dieser Zeit vollzieht sich, so die Gelehrten, im Gebiet von Málaga die Symbiose des Fandango, der so in Mode ist, mit dem Gesang und dem Tanz por verdiales, einem Genre, das der uralten Folklore des Gebiets von Málaga angehört, die sich in der Nacht der Zeit verliert, und in der sich die Wurzeln aller Kulturen des Gebiets vereinen, die das Gebiet einst bewohnt haben (Kleidung, Instrumente, Musiker usw.), wodurch der Fandango Verdial entstand, die Mutter der Malagueña Flamenca, die später eine Vielzahl von Varianten aufweist, welche bis in die heutige Zeit reichen und das gegenwärtige Panorama der volkstümlichen Gesänge des östlichen Andalusiens und des Levante ausmachen (Los Cortijeros, De la Cruz del Llano, Murcianas, Tarantas, Cantes de Madrugá, Fandango de Lucena, Cantes de Almería, Zángano de Puente Genil, La Lucentina u.a.). Man kann also feststellen, dass der Fandango Verdial als Bindeglied zwischen den volkstümlichen Gesängen und dem gegenwärtigen Flamenco wirkte.

Antonio Ortega Escalona (Juan Breva), ein Flamenco-Sänger aus Vélez (Vélez-Málaga 1884), machte diesen Stil der Malagueña populär, auch wenn Experten der Materie zu dem Schluss gekommen sind, dass Juan Brevas Gesang in Wirklichkeit ein Fandango Verdial im Rhythmus des abandolao (eine Variante des Fandango im Dreiertakt) war, der zwar noch keine Malagueña Flamenca war, ihr aber vorausging, und nachträglich die Entstehung lokaler und persönlicher Stile dieser Gesangsform veranlasste. Er interpretierte dieses Genre auf solche Weise, dass er Lorca zu folgendem Satz inspirierte: "Er war die Trauer selbst, die hinter einem Lächeln sang".

Gegen Ende der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nähert sich die Malagueña dem Flamenco, so wie es beinahe mit der gesamten Volksmusik Südspaniens geschah. Es wird mehr und mehr auf den Tanz verzichtet, und die Aufmerksamkeit des Publikums konzentriert sich immer mehr auf die Gesangsinterpretation. Damit verliert sie vom Rhythmischen her ihren Charakter als abandolao, und vom Melodischen her die metrische Strenge, obwohl sie die harmonische Struktur des Fandango Verdial beibehält. So entsteht die so genannte Malagueña Nueva, die keinen festen Rhythmus besitzt und, wie schon gesagt, "ad libitum" interpretiert wird. Sie hat ihren Ursprung in Álora (Málaga), weshalb sie auch, in Anlehnung an die Bezeichnung für die Bewohner dieses Ortes (Perotes), Malagueña Perota genannt wird, während wieder andere sie Malagueña Cunera nennen.

Der bedeutendste Vertreter dieses Stils war Manuel Reyes "El Canario", der aus Álora stammte, und in Almería Malagueñas mit freiem Rhythmus komponierte, mit denen er in Sevilla großen Erfolg hatte. Dieser Typ der Malagueña ermöglicht es dem Sänger, zu glänzen, und zwar wegen ihrer schwierigen Melodik, bei der dieser die Kraft seiner Stimme zur Schau stellt und der Ausführung seinen persönlichen Stempel aufdrückt, was schließlich so weit geht, dass die Malagueña den Namen ihres jeweiligen Interpreten annimmt (Malagueña de la Trini, Malagueña del Perote, Malagueña del Canario usw.).

Ángel Álvarez Caballero kommentiert in seinem Buch "El cante Flamenco", dass ein Musiker aus Cádiz namens Enrique "El Mellizo" die Malagueña, zu der er durch eine enttäuschte Liebe gekommen war, über alle Maßen verherrlichte und bereicherte. Nun findet der Übergang zwischen dem so genannten Goldenen Zeitalter und der Theater-Epoche des Flamenco statt.

Antonio Chacón, Sänger aus Jerez, dessen Maestro "El Mellizo" ist, und der als "Papa del cante" (Papst des Gesangs) bezeichnet wird, zieht zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach Madrid (laut Blas Vega), wo er Kontakt aufnimmt mit dem Tenor Julián Gayarre, der sich anbietet, ihm das Studium zu bezahlen, um ihn zum Opernsänger zu machen, doch Chacón beginnt sein Glück mit Auftritten in Theatern und cafés-cantantes zu machen, in denen tablaos eingerichtet werden. Hier ist auch zum ersten Mal eine Tänzerin namens Antonia Mercé "La Argentina" zu sehen, die eine neue Epoche des Bühnentanzes einleitet (wie José Manuel Caballero Bonald schreibt). Auf diese Tänzerin folgen andere, wie Vicente Escudero, der schließlich zusammen mit ihr auftrat, oder Encarnación López "La Argentinita", die alle die alten Tanzstile des vorangegangenen Jahrhunderts wieder aufblühen lassen und modern machen. Dies mündet schließlich in die Zeit der so genannten Flamenco-Oper (1920-1936), in der sich sogar die Intellektuellen von damals (Generation von '27) für das Genre zu interessieren begannen. All diese Aktivitäten des Flamenco und der tanzbaren Musik werden durch den Ausbruch des Bürgerkriegs unterbrochen und setzen erst wieder Mitte der vierziger Jahre ein, in denen der Tanz (klassischer oder traditioneller spanischer Tanz) durch Persönlichkeiten wie Pilar López (die nach Argentinien ins Exil ging), Carmen Amaya, Antonio und Rosario eine bedeutende Blützezeit erlebt.

Das Studium all dieser Geschichtsschreibung hat Hipólito Rossy dazu veranlasst, die Malagueña in drei wesentliche Typen einzuteilen:

Anerkennung verdient die formidable Arbeit der "Agrupación de Coros y Danzas de España" während der harten Etappe unserer Nachkriegszeit zugunsten des Folklore und des Tanzes, und im Besonderen für die Malagueña in ihrer tanzbaren Form, wobei diese Gruppe die Modelle geschaffen hat, die heutzutage als Grundlage des Strukturschemas des Tanzes der so geanannten Malagueña de Fiesta erhalten geblieben sind. An dieser Stelle sei unsere Anerkennung für all jene ausgedrückt, die hierzu beigetragen haben.

Das, was in die Welt der Musik als Malagueña de Fiesta eingegangen ist, ist ein perfekt definiertes und erklärtes Konzept, so dass die Malagueña Popular oder der Gesang por malagueñas, der von den Wurzeln stammt, die wir zuvor gesehen haben, vom musikalischen Aspekt her derart strukturiert ist, dass sie zu einem anmutigen, tanzbaren Stück wird, mit einem schönen poetisch-volkstümlichen Inhalt in ihrem gesungenen Teil, und in der Mehrzahl der Fälle den Charakter eines Sittenstücks annimmt.

Einer der Urheber dieser musikalischen Verwandlung ist der früh verstorbene José María Alonso, der Ende der siebziger und zu Beginn der achtziger Jahre mit seiner Arbeit und der von weiteren zeitgenössischen Liedermachern ein Modell für die Komposition von Malagueñas de Fiesta schafft:

Es besteht die Möglichkeit, eine Entrada oder Einführung voranzustellen oder nicht, die aus einer unbestimmten Zahl von Versen mit freiem Maß und Reim besteht, und rezitiert oder gesungen werden kann, durch einen Solisten oder einen Chor, mit oder ohne musikalische Begleitung, und die nicht getanzt werden soll.

Ferner gibt es einen Paseíllo oder Refrain, der sich vor jeder der drei Coplas (Strophen) wiederholt, aus denen sich die Komposition zusammensetzt, und der aus einer unbestimmten Zahl von Versen (fast nie mehr als sechs) von ungleicher Metrik und ungleichem Reim besteht, sich allerdings an das musikalische Maß von zehn Dreivierteltakten anpassen muss, und dabei die gleiche Metrik und den gleichen Reim einhalten muss, die vor jeder Copla der gleichen Komposition vorkommt, auch wenn der Text unterschiedlich ist. Ebenfalls zu empfehlen ist, dessen rhythmische Kadenz langsamer als die Copla zu gestalten, zu der er gehört.

Schließlich wird die Malagueña de Fiesta (im Allgemeinen) durch eine Gruppe von drei Coplas mit je sechs achtsilbrigen Versen vervollständigt, von denen der dritte gewöhnlich eine Wiederholung des ersten ist, so dass sich die Verspaare auf assonante oder konsonante Weise reimen, je nach dem Willen ihres Autors, und jeweils angepasst an vierundzwanzig Dreivierteltakte, wobei die gleiche rhythmische Kadenz oder der gleiche Takt während der Interpretation beibehalten werden muss, auch wenn diese sich im letzten Vers verlangsamt, um sich mit dem Paseíllo zu verbinden, dessen Rhythmus etwas langsamer ist. Obwohl es passieren kann, dass die Coplas in einer anderen Metrik oder einem anderen Reim strukturiert sind, richten sie sich immer an das musikalische Maß der vierundzwanzig Dreivierteltakte, aus denen sie jeweils bestehen müssen. Kurzum, empfehlenswert ist es, dass das "Tempo" der Malagueña in der Komposition nicht verloren geht.

Es stimmt, dass schon einige Musiker, wie der Kubaner Ernesto Lecuona, mit ziemlichem Erfolg eine Malagueña in die Partitur eines Schlagers eingebaut hat, allerdings eine, die auf dem konkreten Stil eines Sängers aus Málaga wie Manuel Reyes (El Canario) basiert, was man leicht durch den Vergleich beider Arbeiten feststellen kann, doch sie hat nichts zu tun mit der Malagueña de Fiesta, die uns heute beschäftigt, und die von José María Alonso wiederbelebt wird, auch wenn es logischerweise Verbindungen zwischen beiden gibt.